М. фон Альбрехт. История римской литературы. Первая глава: условия возникновения римской литературы. Индивидуальность и жанр

 

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

 

 

Квинтилиан разделил по жанрам первый подробный обзор римской литературы (inst. 10); в новое время за ним последовали в этом отношении некоторые ученые. Проблема литературного жанра заслуживает — независимо от структуры нашей книги — особого внимания.

Если присмотреться к жанровым разновидностям, можно обнаружить интенсивное возникновение и исчезновение совершенно новых форм, например, через возвращение к истокам, перемену точки зрения в определенном пункте, вариации в положении пишущего и адресата. В то время как Гораций питает в своей Поэтике иллюзию более или менее «чистого» жанра, римская действительность идет по другому пути. Для нее характерны пересечения жанров. Искусство обращения с жанрами включает умение заимствовать элементы из других разновидностей, genera: играя традицией, может поэт доказать свою оригинальность.

Поскольку автор часто работает с несколькими литературными жанрами, классификация, строго проведенная по этому принципу, разорвала бы живое единство, заданное индивидуальностями и их историческим положением. В литературе, для которой «жизненное положение» не является заведомой данностью, но сперва должно быть раскрыто и завоевано, на первый план выступает личность с ее инициативой и новым творческим вкладом. Один из величайших филологов отважился поэтому сказать, что нет никакой римской сатиры, но есть Луцилий, Гораций, Персий и Ювенал. Оригинальнейший из римлян должен, безусловно, считаться с фундаментальными рамками, заданными традицией, и не упускать из вида своих читателей и их ожиданий; истина оказывается где-то между напоминающей романтизм индивидуализацией и педантичной монотонностью жанра. При этом господствует взаимодействие элементов постоянных и переменных.

К последним относятся, например, общее предпочтение греческих или латинских образцов, но также и степень зависимости. Здесь также мы сталкиваемся, с одной стороны, с примыканием к определенным предшественникам (от вольного воспроизведения до точного перевода) или к типичным формам, позаимствованным в школе, с другой — с различными акцентами и градацией разнообразных элементов жанра (например, Энний обрабатывает эпический стихотворный размер, которому еще не подражал Невий, а Вергилий осваивает произведение искусства крупной формы, с которой не справлялись его предшественники).

К постоянным элементам относится желание довести до совершенства предписанную школой, предшественниками и жанровой традицией норму. При подражании индивидуальным образцам это может выражаться в совершенствовании мастерства (ср., например, подчас небрежную композицию плавтовских комедий по сравнению с более строго и сложно структурированными пьесами Теренция), но может и в рабской зависимости, что ведет к упадку жанра (есть признаки, что по этому пути пошла комедия после Теренция).

Однако такого рода окостенение ни в коем случае не является неизбежным. Эпос, например, после классических достижений Вергилия сохранил свою творческую свежесть: Овидий, Лукан, Валерий, Стаций отправляются в путь по новым, подчас неизведанным маршрутам, и только у Силия можно обнаружить симптомы эпигонского педантизма и жесткости — хотя он превращает нужду в добродетель и возводит imitatio Энеиды в творческий принцип.

Взаимодействие постоянных и переменных элементов поддерживает жизненность жанра: можно не дать засохнуть ветви литературного дерева, если заблаговременно задавать новые образцы, материал и правила образности. С помощью риторических средств Овидий и Лукан оживляют эпос, Сенека обновляет трагедию.

Школьный пример жанра, в котором — по крайней мере на первый взгляд — преобладают переменные элементы, — сатира, которая одна уже на уровне материала делает доступным почти безграничное многообразие. С другой стороны, здесь тоже присутствуют характерные константы. Важнейшая: поскольку satura по материалу развивается в жанр «универсальной поэзии», она остается в силу своей точки зрения поэзией личного самовыражения. Самые разнообразные элементы обретают единство в личности поэта. В этом отношении также сатира на деле является типично римской.

Идет ли здесь речь о простом соседстве разнородных элементов, лишь формально объединенных автором, или отвлеченная константа приобретает конкретное воплощение в определенных формальных чертах, которые можно отметить как характерные для жанра? Здесь литературный род образуется в определенной мере на наших глазах. Различные аспекты луцилиевой сатуры воспринимаются последователями и в силу этого ретроспективно превращаются в отличительные черты жанра. Здесь речь может идти о темах (самопредставление автора как поэта без стихотворческих претензий, то есть, собственно, как «не-поэта», самопредставление по отношению к высокопоставленным друзьям или благодетелям, описания путешествий, насмешка над любовными глупостями, над суетой вокруг наследства и т. д.), но также и об определенных формах (диалог, напр. совет; моральная проповедь; маленький рассказ). Степень сознания сатирика и дистанция, с которой он наблюдает свет, способствуют критическим размышлениям — также и на литературные темы — и пародированию высоких жанров, напр. эпоса или трагедии. Как только традиционные структурные элементы сатиры сами берутся как таковые и обыгрываются, ясно, что мы можем — а то и должны — говорить о сатире как о жанре. Так однозначно обстоит дело у Горация. Элементы в ходе развития становятся все более «литературными» и условными; уже у Горация самопредставление превращается часто в средство маскировки. Тем более это относится к Персию. У Ювенала первоначально индивидуальнейшая форма римской литературы сделалась в значительной степени сверхличной, но зато с жанровой точки зрения ее легко описать.

В то время как сатира как род возникает в рамках римской литературы, остальные жанры приходят извне и следуют в этом отношении другим законам развития, поскольку их константы уже заданы традицией. Читатель испытывает искушение сравнить с («совершенной») греческой идеей ее в той или иной мере несовершенные римские воплощения. Эта фатальная схема часто приводила между тем к обобщающим суждениям обо всей римской литературе как таковой. Она игнорирует тот элементарный факт, что встречи римского писателя с греческим образцом состоятся не в безвоздушном пространстве. Когда древнелатинский автор обрабатывает греческую пьесу (может быть, он видел ее в Таренте) для римской сцены, он ставит перед собой другие приоритеты, нежели современный филолог, которому нет нужды заботиться о театральной публике. Итак, отклонения от наших ожиданий требуют исторических объяснений.

Необходимость учитывать исторические факторы очевидна для любовной элегии, которая хоть и не является исключительно римским жанром, но получила в Риме свой специфический отпечаток. Состояние традиции создает для наших суждений многообразные помехи: во-первых, мы не располагаем достаточно отчетливым представлением об эллинистической элегии; кроме того, произведения основателя жанра на римской почве, Корнелия Галла, утрачены. То, что мы можем реконструировать по свидетельствам позднейших поэтов, дает основания предположить, что Галл воспринимал любовь как служение и судьбу. В то время как Катулл, лишенный политических амбиций, мог жить и писать в обстановке духовной свободы эпохи поздней Республики, субъективность влюбленного поэта у Галла сочетается с тем самоощущением торжествующего политика, которое появляется в Риме с эпохи Сципиона. Столкновение со всеобъемлющими властными притязаниями государя становится неизбежным. По судьбам поэтов иногда можно, увы! — как по точному прибору, достоверно установить изменения общественного климата. То, что создал Галл, исходя из личного опыта, — может быть, еще на недостаточно эстетически определенной «ничейной земле» между элегией и эпиграммой, — становится «жанром» у его последователей; Проперций в первой книге превращает особенности Галла в манеру, у Тибулла и еще более у Овидия различима игра с мотивами и темами, которые уже воспринимаются как традиционные. Однако было бы ошибочно говорить вообще о «неискренности» по отношению к позднейшим поэтам: способ выражения сильнее обусловлен извне, избалованная публика знакома с мотивами и требует артистических вариаций. Овидий виртуозно играет с этим жанром, воспринимая его как совершенно римский, и доводит эту игру до конца. Путь элегии ведет, таким образом, от индивидуального к жанрово обусловленному, от лично-пристрастного к классицистически-пародийному. Затем γένος обновляется, сначала с помощью жанровых пересечений (любовная дидактика, письма мифических героинь, а также Метаморфозы), потом — путем возвращения к истокам элегии (публицистическая защита собственного дела). Все новшества связаны с риторикой, обычной для эпохи.

Как обстоит дело с лирикой? Можно ли, говоря о Риме, назвать ее жанром в строгом смысле слова? О фольклорной римской поэзии мы практически ничего не знаем, и на поэзию как разновидность изящной словесности она не оказала никакого влияния, о котором стоило бы говорить; сакральную лирику ранней эпохи можно лишь условно сопоставить с позднейшей; лириками являются в собственном смысле — отвлекаясь от позднеантичной эпохи — только Катулл, Гораций и Стаций. Но первые двое не могут опереться ни на какую местную традицию и вынуждены создавать индивидуальный синтез. Ода как жанр изящной словесности в рамках римской литературы — создание Горация. И снова исследователь обречен использовать исторический подход.

Развитие историографии как жанра также частично осуществляется на наших глазах. Когда Цицерон жалуется на отсутствие авторитетной национальной истории, мы должны ему верить. Что историография долго не предполагала какого- либо общепринятого стиля, видно хотя бы на примере Клавдия Квадригария, чья латынь менее «архаична», чем у позднейших историков. Поэтому можно — хотя и с оговорками — согласиться с мнением, что только Саллюстий — причем сознательно ориентируясь на Катона Старшего — утвердил жанровый стиль римской историографии. Конечно, это имеет силу только в строго стилистическом отношении. Набор структурных элементов, сложившийся на стыке местной и греческой традиции, создавался весьма долго.

Что касается ораторского искусства, то — хотя и в силу особенностей предания — важнейшим и во многих областях даже и единственным представителем его остается для нас Цицерон. Предысторию мы можем реконструировать по его же трактату Brutus, историческому очерку римской ораторской прозы, и по сохранившимся фрагментам. Несмотря на прочные домашние традиции, высшее сословие, перенимая греческое образование вообще, привносит и в эту область эллинистические элементы относительно рано. Следы их можно обнаружить уже у Катона Старшего. Как видно по фрагменту Красса, в I веке официальные высказывания серьезных римлян могут быть выдержаны во вкусе азианизма — вплоть до ритмической прозы. «Естественность» в римском ораторском искусстве, как и во всех культурах и искусствах, — относительно редкое и позднее явление. Чтобы вывести его на первый план, потребовалось воспитанное культурное сознание: именно величайшие, Гай Гракх и Цицерон, могут здесь послужить нам примером.

Принимая во внимание многообразие выразительных средств и гармонию общего воздействия, вершина достигнута в прозе Цицерона; после него развитие должно пойти по новым путям. Эта тенденция достигает кульминационного пункта в творчестве Сенеки, чьи блестящие — но короткого дыхания — экспромты образуют некую противоположность цицероновскому стилю. В эпоху Флавиев классицизм, — например, квинтилиановский или плиниевский — направляет маятник в обратную сторону.

Постоянству характерных черт ораторского искусства в высшей степени способствовали риторические школы, чей отпечаток, впрочем, несет на себе вся римская литература. Переменные элементы этого жанра зависят от исторических условий: Республика предоставляет оратору совершенно иное поприще развития таланта, нежели Империя. Предмет, повод и публика для речи, безусловно, обладают огромной важностью, и чем опытнее оратор, тем более его высказывание будет соответствовать конкретным обстоятельствам. Хотя здесь тоже остается достаточно пространства для индивидуального, в соответствии с ними различаются отдельные типы речей: в зависимости от предмета — политические или судебные речи, в зависимости от публики — речи к сенату и к народу. В зависимости от исторического контекста функциональное или эстетическое выступает на первый план. Нужно задаться вопросом, можно ли воспринимать как литературные произведения чисто функциональные речи, в том же смысле, как, например, эпос, и далее — применимо ли к ним в строгой аналогии понятие жанра?

Специальную литературу вполне можно описать как жанр, особенно учитывая технику предисловий и общее стремление образовать специалиста, сформировать его нравственные установки и т. д., то есть задачи, которые, строго говоря, не относятся к специальности. Представление специфического материала прежде всего обусловлено самим предметом.

Наконец, философские произведения представлены, как правило, в корпусе текстов отдельных авторов — Цицерона, Сенеки, Апулея, Отцов Церкви. Произведения этих писателей имеют совершенно различный отпечаток: автора, исторической ситуации, образования, публики, намерений и эстетических принципов.

Таким образом, видно, что понятие жанра должно быть исключительно плодотворно для историка римской литературы, но, в силу специфических условий ее возникновения, иногда эта тема требует чрезвычайной осторожности.

Это впечатление, конечно, меняется, если приобщить к сказанному воздействие на позднейшие поколения. Заданные отдельными римскими писателями жанровые рамки начинают свою собственную историю и всегда ориентируются при этом на свои образцы. В высокой степени индивидуальный творческий вклад приобретает законодательную силу — не в последнюю очередь для того, что будет после названо литературными жанрами. На отдельных авторов возлагается роль «классиков» для определенной жанровой традиции. В их творчестве, казалось, воплотилась сущность отдельного жанра, причем либо исключительно — Гораций для римской лирики, Цицерон для политической речи, — либо альтернативно: маятник колеблется между Горацием и Ювеналом в рамках сатирического жанра, между Плавтом и Теренцием в рамках комедии.

Чем был жанр и чем был стиль, у римлян — народа молодого, испытавшего воздействие чужой, «перезрелой» культуры, — сначала не было твердо установлено. Жанром и стилем предстояло еще овладеть перед лицом вечно подстерегающей и — в силу исторических обстоятельств — почти неизбежной опасности отсутствия стиля. Для этого требовалось суждение вкуса и неусыпного, честного и неумолимого культурного сознания. Все это не могло в общественных условиях Римского государства рассчитывать на длительную поддержку, но должно было быть выработано трудом и потом отдельных писателей, — и достигло образцового совершенства. Только в индивидуальностях могли жанры обрести себя, и только сознательный, личный вклад сделал их воздействие столь плодотворным.