М. фон Альбрехт. История римской литературы. Первая глава: условия возникновения римской литературы. Диалог с читателем и литературная техника

 

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

 

 

 

Римская литература — диалог не только с предшественниками, но и с читателями. В силу этого рассмотрение жанров требует дополнения в виде специальной исторической перспективы. Особенности литературного текста определяются личностью автора, но также и людей, которым он хочет сообщить свой предмет. Практика чтения вслух вносит свой вклад в создание облика текста. Такое чтение — и еще больше театральные представления — дают литературе возможность обращаться к публике без специального образования. Таким образом римская драма приобрела самое значительное влияние среди всех литературных жанров и весьма содействовала тому, что публика стала с доверием относиться к эллинскому культурному наследию; это лишь увеличивает горечь полной — за исключением фрагментов — утраты древнелатинской трагедии.

Таким образом история литературы должна учитывать происхождение и образование писателя, равно как и численность и характер его аудитории. Воспитание в Риме — частное дело. С III в. до Р. X. с римскими детьми занимаются греческие учителя — только с избранными, разумеется. Влияние и престиж греческого образования для авторов и публики зачастую различны: даже в эпоху Цицерона оратор, не желающий потерять убедительность, должен тщательным образом скрывать свое греческое образование.

Но не только оратор приспосабливает форму и характер своего высказывания к особенностям публики: то же самое делает и писатель. Если аттический автор называет свою пьесу трагедией, он должен считаться с теми ожиданиями, какие это обозначение вызывает у афинской публики. Таким образом возникают связи в интерпретации с точки зрения восприятия современников и жанровой истории: в конце концов законы жанра могут быть поняты как кристаллизация ожиданий публики в тех общественных рамках, где они возникли. Для Рима это изначально складывается иначе, поскольку литературные жанры не выросли на местной почве, но были пересажены в новую среду. Римский писатель сначала не может опереться на литературные ожидания читателя — он должен попытаться создать в новой языковой среде и для по большей части неопытной аудитории нечто, способное сыграть роль жизнеспособного компромисса между традиционными формами и новыми общественными условиями. Плавтовская комедия теряет по сравнению с Менандром в интеллектуальной и психологической тонкости, но выигрывает в силе сценического воздействия — человек театра знает, чего он может ожидать от своих римлян. И комический жанр преобразуется в духе невысказанных, но довольно прозрачных ожиданий публики.

Писатель может обращаться одновременно к различным общественным слоям. Сам Теренций пишет не только для образованных; пусть не каждый зритель в состоянии оценить все нюансы его пьес, поэт не отказывается от стремления завоевать успех у большинства. Есть различные уровни понимания: произведения римской литературы вообще открыты и для знатока, и для дилетанта. Ее «экзотерический» характер отличает, к примеру, философские произведения римлян от подавляющего большинства греческих, для которых исключение — диалоги Платона — лишь подтверждает правило. Тот факт, что Платон писал диалоги, «дружески» настроенные по отношению к читателю, римляне поняли лучше, чем его земляки.

Многоплановый, изначально лишенный строгой обусловленности учет ожиданий публики — характерная черта римской литературы, много способствующая ее жизненности. В той мере, в какой адресат или круг читателей, на который ориентировался автор, вносят свой вклад в определение структуры текста, они могут выступать как бы «заместителями» позднейшего читателя.

Произведение римской литературы, как правило, предполагает своего адресата. Этот последний иногда имеет большое значение и для композиции стихотворных циклов. В каждом отдельном случае обращение к человеку или богу может показаться всего лишь данью традиции, но в целом с ним нужно считаться: «Все современные попытки перетолковать первоначальную функцию диалога как отношения Я к себе самому или подобному, в самодостаточной внутренней замкнутости внутреннего процесса, проходящего в человеческой душе, обречены на неудачу». Однако в Риме от обращений к самому себе какого-нибудь Катулла до Soliloquia Августина можно обнаружить возобновляемое все вновь и вновь обращение к внутреннему диалогу или монологу. Адресата нужно рассматривать отдельно от читателя-современника, а этого последнего — от потомства (в первый раз к нему обращается Овидий); но здесь речь идет о концентрических кругах, и тот, к кому обращается текст, может подчас стать заместителем участников обоих широких кругов или послужить для них отправной точкой.

Когда считаются с публикой, на первый план выходит риторика. Она стилистическими средствами компенсирует первоначальную скудость словарного запаса и — в качестве искусства убеждения — содействует тому, чтобы текст имел доступ к слушателю и произвел на него впечатление. Ее влияние не ограничивается прозой: элегия приберегает риторические средства для возлюбленной, и даже в таком консервативном жанре, как эпос, Лукан нарушает объективность и выражает свое личное отношение к происходящему в лирико-риторических комментариях. После того как политическая речь лишилась своей жизненной применимости, риторика из средства воздействия на другого все более становится орудием самопознания и самовоспитания, топографией — или типологией — душевной жизни; она создает инструмент для литературного овладения внутренним миром.

Особенности римской публики определяют характер применения литературной техники — метафоры, примера, мифа, аллегории. Современный читатель, ищущий в литературном произведении прежде всего иносказание и вымысел, сталкивается с опасностью недооценки роли конкретного и фактического в римской литературе. Часто смысл заключается только в подборе и группировке фактов. Школьный пример в этом роде — биографии цезарей Светония. Это распространяется и на лирику; авторитетный знаток пишет: «Μή δν в абсолютном смысле слова, то есть чисто воображаемой, оторванной от реальности фантастической сферы, античная поэзия не знала. Вкус к действительности был развит слишком сильно, чтобы он примирился с чистыми фикциями». И разве Гете не находит у Горация «ужасающую реальность без всякой поэзии как таковой»? На самом деле здесь проявляется одно из различий между горацианской и новой поэзией. Но, конечно, римская литература дает нам нечто совершенно иное, нежели простой слепок действительности.

Типично римская «способность читать факты» ничуть не освобождает нас от авторской индивидуальности. Гораций употребляет метонимию чаще, чем сегодня употребляют столь излюбленную метафору; стремление к конкретному заходит удивительно далеко: кое-что сегодня воспринимается как нарушение единства поэтической метафорики. Одна и та же ода оживляет зимние и летние впечатления, одно и то же лицо метафорически уподобляется собаке и тут же — быку. Впрочем, римляне привыкли устанавливать связи между отдельными представлениями и расшифровывать их как знаки одной мысли.

Многие римские произведения искусства указывают на отдельный конкретный случай воплощения одной из воспринимаемых как типично римские черт характера: так, fides, «ручательство верности», даваемое партнерами через рукопожатие, или clementia как мягкость по отношению к противнику. Для не склонных к спекуляциям римлян доблести существуют не сами по себе, но лишь в тот момент, когда они проявляются. Будучи документально засвидетельствованы, эти моменты воплощения остаются перед глазами у потомков как exemplum, «пример», который черпает свою силу прежде всего в исторической достоверности. Отображение конкретного исторического примера той или иной добродетели в искусстве и литературе закрепляет и передает этот образцовый опыт. Его объяснение как набора вымышленных знаков направило бы взгляд в противоположную сторону: для римлян нет подлинного вне воплощения. Естественно, речь не идет о материале ради самого материала, но о преобразовании: теперь он становится носителем смысла. В литературе приведение исторических имен сохраняет за собой функцию примера. Факты становятся также «буквами» в рамках знаковой системы. У великих писателей римская способность «читать факты» возвышается до пророческого уровня: Тацит так описывает год, в который сменили друг друга четыре цезаря, что, кажется, он предчувствует распад III века.

Отношение к греческой форме меняется в зависимости от условий восприятия. Хотя литература в Риме не плод местной почвы, она приобретает в социальном контексте новые функции: как школьный текст или поэзия клиентов эпос сообщает римские представления о ценностях; в рамках государственных ludi трагедия и комедия служат официальным целям и запечатлевают щедрость ответственных должностных лиц; лирика — в виде искупительных и торжественных песнопений — появляется на официальных мероприятиях, эпиграмма живет в виде памятной надписи, но также и как забава дружеских кружков; историография сообщает мудрость стареющих сенаторов их молодым современникам, философия предоставляет занятым людям в редкие минуты досуга отдых и утешение.

В общем литература дает осмысленное содержание светскому otium, «досугу», в противоположность negotium, «делу».

Одновременно с формами воспринимается и чужой материал. Плавт насыщает изображение повседневной жизни в эллинистической комедии римскими аллюзиями, в то время как Теренций сводит свой предмет к общечеловеческому. При сохранении греческой среды как материала или изобразительного средства увеличивается дистанция между римским зрителем и объектом; это делает возможным свободное от низших побуждений участие — предпосылку собственно эстетического опыта.

Соответственно меняется функция и значение мифа. Воспитанные в суровых условиях, римляне должны воспринимать греческий миф как заманчивое царство свободы. Так хочется верить, что современнику железного века можно оглянуться назад и увидеть золотой! Поэтому нельзя безоговорочно отказывать римлянам в фантазии. Уже благодаря своей тесной связи с внешней действительностью они не воспринимают миф непосредственно, как жизненный элемент, — для них это обособленный мир фантазии и кажимости, «поэтического», доступного лишь проникновенному восприятию. Поэтому в римской литературе субъективность, страсть, этос и пафос сообщают обстоятельствам собственный колорит, переносят их из внешнего мира во внутренний; римская литература «одухотворена» по-новому.

Понимание также вовлекается в эстетическую игру. Если речь не идет о материале, который — как Троянская война — претендует на историческое значение, веры в буквальный смысл греческих сказаний нельзя ожидать от римлян. И если наряду с мифом заимствуется его философское истолкование, то уже заранее есть предпосылки к тому, чтобы прочесть его как шифр, чтобы очутиться по ту сторону очевидного. Все более освобождаясь от национальных и религиозных корней и уже на греческой почве получив поэтический и художественный отпечаток, миф оказывается незаменимым подспорьем для литературы и искусства, как сокровищница заданных характеров, ситуаций и судеб. Тесно связанный с трагедией, он превращается в theologia fabulosa, «мифологическую теологию», и в этой форме непременно оказывается достоянием поэзии и в особенности театра (Варрон у Aug. civ. 6, 5).

В Помпеях рациональные соображения определяют расположение фигур на стене или во всем помещении. Это может пролить свет и на группировку элементов в римской поэзии.

Специфически римское предпочтение суммирующего единства конкретных деталей на службе мысли достигает своей вершины в литературной технике, которая в ходе развития римской словесности играет все более и более важную роль: перед внутренним взором предстает образ, чьи элементы заимствованы из мира действительного, но в этой комбинации их в мире нет, и они — не самоцель, но знак для абстрактной идеи, которую нужно в них прочесть.