М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. A. Эпос и драма. ПЛАВТ. Язык и стиль

 

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

 

 

Последовательное отождествление плавтовского языка с обиходным во многих отношениях остается проблематичным. Во-первых, обиходный язык не представляет собой цельного образования: он дифференцируется хронологически и социально; во-вторых, новейшие исследования показали, что язык Плавта содержит в себе значительные стилистические перепады. К упомянутому обиходному языку образованной части общества относительно ближе написанные сенарием диалогические партии, хотя и здесь речь идет об эстетически оформленном языке. Части, написанные длинными стихами, содержат в большем количестве стилистические элементы и языковые формы, свойственные торжественной речи староиталийской чеканки; самый возвышенный язык — в лирических партиях.

Именно в языке и стиле Плавта проявляются особенности его творческого метода. Захватывающий процесс «переложения», vortere, пересадку «современного» греческого интеллектуального достояния в еще архаическую языковую среду отражают следующие явления: при воспроизведении сложного хода мысли повторы слов и другие средства передачи аффекта, подслушанные в обиходном языке, развиваются в упорядочивающие и членящие знаки выходящих за пределы фразы смысловых комплексов (напр., dicam tibi; eloquar; scies; quid ais? — «скажу тебе; расскажу; ты узнаешь; да что ты!»). Основная точка зрения предвосхищается заранее, представление возвращается к исходному пункту. Плавт замыкает отдельные выражения на себя и разъединяет их. Он четко отмечает продвижение мысли. Эллиптические ссылки на слова партнера по диалогу встречаются у него реже, чем у Теренция. Он предпочитает еще раз начать ответ с исходной точки и противопоставить его — как замкнутую мысль — предыдущей.

Типично плавтовская острота — напр., возвращение проклятия (Capt. 868): «Да погубят тебя Юпитер и прочие боги»; ответ — удар наготове — начинается словом te («тебя»), но его острота снимается продолжением. Другая форма — уже упомянутая загадочность (напр. Cist. 727-735, аналогично 16-19): слово disciplina сначала звучит непонятно. Так возникает вопрос: quid ita, amabo? — «ну так что ж, моя страсть будет удовлетворена?». Наконец, следует разъяснение того, что имелось в виду под словом disciplina: raro nimium dabat, «слишком редко давал <мне выпитъ>».

Типично также и фесценнинское передразнивание в сценах спора (см. напр. Persa 223, par pari respondere, «отвечать как равный равному»). — Промежуточные вопросы партнера по диалогу и фразы вроде quid vis? или ego dicam tibi («чего ты хочешь? — я скажу тебе») обладают функцией членения. Основной элемент плавтовской комики — конкретное восприятие метафор (Amph. 325 сл.). Игра звуков и слов присутствует, конечно, и в греческой литературе, однако у Плавта — в соответствии с его италийским темпераментом — она встречается особенно часто. Язык Плавта нередко примыкает к языку служебных текстов, но также и к высокой поэзии, прежде всего к трагедиям, известным его публике: таковы Achilles Энния или Teucer Пакувия. Трагические пародии в ранних пьесах Плавта дают нам представление о высоком поэтическом языке до Энния.

С точки зрения языка важный образец для Плавта —  Невий. Оба разделяют италийский вкус к остроумным перебранкам (ср. Ног. sat. 1, 5, 51— 69). Предпочтение отдается выразительным словам. Языковые архаизмы у Плавта встречаются достаточно редко, как, напр. редукция гласной в dispessis manibus (Mil 360) и синкопа surpta (Rud. 1105). Mavellem (Mil. 171), — может быть, вульгаризм, ausculata (Mil. 390) вместо osculata, конечно, гиперурбанизм. Остается открытым вопрос, как далеко нужно зайти в устранении зияний добавлением исконных замыкающих согласных (-d в аблативе и императиве). Архаизмы могут оказывать комическое воздействие своей торжественностью, таковы тяжеловесные двусложные окончания родительного падежа: magnai rei publicai gratia, «для великия державы» (Mil. 103). В околотрагическом контексте возникает duellum (Amph. 189). С другой стороны, по-простонародному должно звучать употребление романского датива: напр. МП 117: ad erum nuntiem. Напротив, выражения вроде nullos habeo scriptos (Mil. 48) вовсе не являются непосредственными предшественниками романского перфекта.

Греческие слова, никоим образом не бывшие аффектацией высших сословий, нередко употребляются в повседневной жизни и производят скорее аффективно-юмористическое, чем интеллектуальное впечатление. Чужеродные куски вовсе не происходят непременно из оригинала: они могут заимствоваться из плавтовских познаний обиходной речи рабов, идет ли речь о способах выражения (Stick. 707) или об остротах (Pseud. 653 сл.).

Заботливо подготовлено и употребление verba Punica, «пунийских слов» в комедии Poenulus их значение объясняется самой ситуацией. Привлечение экзотических языков или диалектов напоминает Древнюю комедию; однако и в Щите Менандра появляется врач, говорящий по-дорийски. С дидактическим мастерством Плавт сообщает публике чувство, что она знает пунийский язык. То, что нам известно из пролога, мы теперь угадываем без труда по тону и жестам. Плавт уже продумал вопрос общения, и он достигает цели даже с помощью непонятных идиом.

Сложносоставные существительные абстрактного значения вовсе не обязаны быть греческими кальками; субстантивация такого рода, как multiloquium, parumloquium, pauciloquium («многословие, краткословие, малословие» — Merc. 31-36) — собственное творчество Плавта.

Плавт самостоятельно вводит греческие говорящие имена; так, в Вакхидах он заменяет ничего не говорящее менандровское имя Сир на Хрисал («ловец золота»); при этом он, естественно, должен считаться с пониманием публики: многие зрители солдатами прожили долгие годы на греческом Востоке! Перечисление оригинальных словообразований и словоупотреблений вышло бы за намеченные рамки, однако прежде всего при этом создалось бы впечатление, что плавтовский язык — коллекция отступлений от нормы. Ничто не может быть дальше от истины. Его язык — живой, но сдержанный и в рамках естественной приятности.

Что касается метрики и музыки, комедии (по данным рукописей) состоят из диалогических партий (diverbia, DV) в ямбических сенариях и отрывков для пения (cantica, С). Последние разделяются на речитативные в длинных стихах (напр., ямбический и трохеический септенарий) и лирические в виде арий. Их функции различны: если на сцене зачитывается письмо, речитативные длинные стихи сменяются предназначенным лишь для обычного произнесения сенарием (Bacch. 997; Pseud. 998). Если умолкает музыкальное сопровождение, говорит актер. Так в комедии Stichus (762) размер заменяется на разговорный (сенарий), пока флейтист пьет. Соответственно иногда даже длинные стихи обозначаются DV, как в Cas. 798, где флейтист в первый раз приглашается для игры.

Песенные партии исполнены уже в отечественной традиции («водевиль»), диалогические — в особой степени «греческий» элемент. Значение местной традиции подчеркивает, может быть, тот факт, что любимые плавтовские (и превосходно подходящие для латинского языка) бакхии и кретики не особенно распространены в греческой литературе (насколько незначительность наших знаний об эллинистической лирике позволяет нам сделать этот вывод).

Роль музыки у Плавта, вне всякого сомнения, превосходит ту роль, которую она играет у Менандра. Однако теперь мы знаем, что флейта появлялась в шумном финале и у Менандра и что Плавт, увеличивая число партий в длинных стихах, также мог сослаться на Менандра (напр., его Samia содержит много трохеических тетраметров). Размер изменяется в важных с содержательной точки зрения поворотных пунктах (напр., при узнавании Cist. 747; Сurc. 635; ср. Men. 1063). Характерны для Плавта большие композиции полиметрических кантик и широко простирающие связи различных лирических партий в рамках пьесы. Музыка выступает не как «антракт», но как составная часть драмы: она создает лирическое начало и концовку; кантики отмечают исходный пункт действия как такового и катастрофу. Теренций не стал воспроизводить этот род архитектурной композиции. Кантики (в анапестах, бакхиях, кретиках, может быть, и в дохмиях, либо полиметрические) — монодии или выступления маленького ансамбля (исключение — хор рыбаков в Rud. 290—305). По обстоятельствам к этому может присоединяться и танец.

Организующий принцип плавтовских лирических партий — тождество метрического и смыслового периода. Силу художнической фантазии и оригинальность Плавт проявляет в построении своих кантик: нет строгих соответствий, но проявляется, конечно, римский вкус к симметрии. Архитектура тем самым следует в русле музыкальной реформы Тимофея, в свое время воспринятой Еврипидом. Метр приспосабливается к тексту и его аффектам, как и в так называемом Гренфелльском стихотворении — произведении эллинистической лирики. Исторические связующие звенья отсутствуют. Важен сложный размер одного отрывка из Дифила у Стобея. Дифил и в других местах перебрасывает мост от комедии к трагедии.

В рамках лирических партий сам Плавт устанавливает четкое метрическое членение. Как Энний в гекзаметрах и Гораций в своих лирических стихах, Плавт демонстрирует чисто римское желание установить постоянное место для цезуры, свести к ряду закономерностей вольности в арсисе, тесисе и просодии и потом придерживаться их.

В употреблении различных размеров так называемые вольности становятся большими или меньшими в зависимости от жанра. Регулярнее всего выстроены бакхии и кретики, особенно хорошо подходящие для латинского языка, относительно свободны анапесты (в песенных партиях музыка могла добиться большей гладкости, чем можно понять по голому тексту). Трактовка количества опирается на такие естественные языковые явления, которые также связаны с римским словесным ударением: при синалефе, ямбическом сокращении и цезурах нужно учитывать тот факт, что в беглой речи группы слов приобретают единство.

Финальное s еще во времена Цицерона звучит слабо (Cic. orat. 161), но уже у Плавта может вызывать удлинение слога. В сценических произведениях удлинение слога группой muta сum liquida исключено. Ямбическое сокращение затрагивает еще и те слоги, которые стоят непосредственно перед сильным слогом или после него. Сокращенный слог должен стоять после краткого, поскольку иначе не было бы никакого ямба. Трудно провести разграничение в использовании синизесы и зияния. Это последнее особенно характерно для длительных смысловых пауз (напр., когда реплика переходит от одного персонажа к другому), после междометий и в связках типа quae ego, di ament («я это, да помогут боги...»).

Несмотря на отличие от классической метрики, видно постоянство многих принципов обращения с языком в римской поэзии, а также нераздельность стилистики и метрики.

Полиметрические кантики, конечно, долго не находят своего продолжателя. Эта тонкая и оживленно-впечатляющая музыка слов — финальный пункт; единственная в своем роде, она является вершиной в истории мелодрамы.