М. фон Альбрехт. История римской литературы. Вторая глава: II. поэзия. А. Римская драма. Литературная техника

Михаель фон Альбрехт. История римской литературы
От Андроника до Боэция и ее влияния на позднейшие эпохи
Перевод с немецкого А.И. Любжина
ГЛК, 2003. Том I. 

Примечания, библиографию, хронологическую таблицу,
список сокращений смотрите в печатном издании книги

Трагедия, которая, по-видимому, возникла из дифирамба, изначально развивается под знаком хоровой песни. Доля речитативных стихов и произносимых реплик постоянно увеличивается, значение хора падает. Рост размера произносимых реплик соответствует продвижению вперед Логоса, в трагедии речь идет о процессе познания.

В аттической трагедии пролог, диалог (эписодий) и хоровая песнь сочетаются следующим образом: пролог, парод (песнь при вступлении на сцену), эписодий, стасим (песнь, исполняемая стоящим хором), эписодий, стасим, эписодий, стасим... эписодий, эксод (песнь при уходе со сцены). Количество эписодиев в классическую эпоху строго не установлено.

В развитии действия можно различить завязку и развязку. Перемена судьбы, перипетия, как правило осуществляется в трагедии от счастья к несчастью, но и противоположный вариант не исключен.

Типические элементы трагедии — монологический пролог или диалогическая экспозиция, сцена суда, обманчивая речь, узнавание, сообщение вестника о событиях, происходящих за сценой. Возможно чередование достаточно длинных речей, но также и обмен короткими репликами — стих на стих (стихомифия).

В эллинистическую эпоху общепринятой становится пятиактная схема (пролог и четыре эписодия). Лепка характеров подчас перевешивает действие. Риторизация, достаточно далеко зашедшая уже у Еврипида и Агафона, продолжает прогрессировать. Еврипид и Агафон допускают в драму современную страстную музыку; сольные партии и обмен лирическими репликами, исполняемыми как песни, с тех пор становятся более частыми; патетический элемент приобретает большое значение.

Эллинистические мастера ограничивают роль хорового пения, поскольку профессионализация драматического театра и появление бродячих трупп отнимают у хора его характер condicio sine qua non. Роль корифея увеличивается, а хор (если уж он есть) больше действует, чем поет. Поэтому возрастает удельный вес партий для солистов.

В соответствии с этими тенденциями римляне также урезают хоровые партии в пользу индивидуальных. Однако для всех римских трагиков хор остается необходимой предпосылкой, при которой все же преобладает песнь корифея. Для монодий (сольных партий) засвидетельствована практика, при которой актер только играет, в то время как певец поет под аккомпанемент авлоса.

Энний употребляет хор иначе, нежели греческие трагики. В «Эвменидах» таковой должен был быть уже в силу названия; в «Ифигении» хор женщин, мало уместный в военном лагере, заменяется хором солдат.

В «Медее» мы можем сравнить Энния с Еврипидом. Латинский поэт воспроизводит лирические хоровые партии речитативом, но заменяет, напр., дохмии длинными стихами (септенариями) и лирические средства воздействия риторическими; прощание Медеи с детьми у Еврипида представлено как монолог, у Энния как лирическая монодия. Итак, хор выражает свои чувства, даже если они достигают крайнего накала, в речитативной форме; отдельная личность воздействует пением.

Литературная техника древней комедии отличается от техники трагедии. С исчезновением личной политической полемики в эпоху Средней комедии такие типичные элементы Древней, как агон и парабаса — речь хора к зрителю об актуальных темах или о намерениях автора — постепенно теряют свое значение. Следы техники Древней комедии весьма редки у Плавта; они были ему сообщены через посредство Средней. В греческой Новой комедии хор обычно уже не участвует в действии, но заполняет промежутки между пятью действиями, составляющими уже правило. Авторами хоровых партий более не являются комические поэты. В римской комедии значение промежутков между действиями и хора становится еще меньше.

Несмотря на стремление приблизиться к жизни. Новая комедия, конечно, сохраняет некоторые фантастические и нереалистические элементы. Достаточно вспомнить о масках и их иногда гротескной стилизации. Иллюзию устраняют и божества, которым часто поручается роль Пролога. В монологах или в репликах a parte зритель становится доверенным лицом действующих лиц пьесы. Но что важнее всего — само действие, не будучи сказочным, вовсе не свободно от самых невероятных случаев. Как и в трагедии, его целью часто становится анагноризм, узнавание.

В общем и целом комедия по возможности не выходит из круга повседневного опыта. Схема ее действия более-менее установлена: молодежь занимается своими любовными делами, а старшие озабочены тем, чтобы по возможности сохранить семейное достояние и соблюсти общественные приличия. Недостаток денег у молодых приводит к обману старших — часто с помощью хитрого раба или парасита. В ответ на это те затевают контринтригу. По признаку оживленности действия различаются comoediae motoriae, statariae и mixtae, «комедии оживмннпые, неподвижные и смешанного рода».

Структура действия Новой комедии напоминает трагедию позднего Еврипида, которая развивается в мещанскую драму. Так, в «Ионе» мы обнаруживаем заблуждение, вызванное незнанием того, кто ты есть. Люди ощупью передвигаются в темноте, не замечая властвующей над ними Тюхе. В Περικειρομένη Менандра незнание (’Άγνοια) — важный элемент действия: оно играет роль персонификации. Зритель в прологе получает опережающую информацию о действующих лицах пьесы и может таким образом воспринимать их заблуждения как таковые и получать удовольствие от своего превосходства.

Римские комические поэты не желали быть переводчиками; они пишут не для вечности, но для конкретного представления. Для плавтовской паллиаты отличительным признаком становится отказ от полной внешней романизации и выставление напоказ нереального характера игры. И то, и другое увеличивает дистанцию и усиливает комизм. С другой стороны, как представляется, комедианты в Риме носили вплоть до эпохи после Теренция не маски, а только парики (galeri), так что в этом отношении «реализм» мог быть значительнее, чем в греческом театре.

Литературную технику творцов паллиаты можно обрисовать лишь с большой осторожностью. Отдельная сцена больше бросается в глаза, чем связь целого — явление, которое можно наблюдать и в римском эпосе. Поэтому и в деталях ищут более сильных, доступных неискушенной публике эффектов: игру слов, анекдоты-загадки, грубости. Относительно бледные сцены оригиналов опускаются, для этого вводятся оживляющие действие отрывки из других пьес. У Плавта музыкальная часть — прежде всего сольное пение — выступает, в отличие от Менандра, на первый план (достаточно вспомнить о лирических кантиках), и он сообщает драмам своеобразную, музыкально обусловленную симметрию. Теренций отдает предпочтение двойному действию и для этого иногда вводит новые фигуры; он также любит давать экспозицию в виде диалогической вводной сцены и дополняет ее в ходе всей пьесы. Переработка сцен из других драм (т. н. контаминация) подчинена этим главным целям.