Ф.С. Дружинин. Квартеты Шостаковича глазами исполнителя // Воспоминания. Страницы жизни и творчества

В великом наследии Шостаковича, охватившем все жанры и музыкальные формы, его камерные сочинения, и квартеты в частности, представляют собой, быть может, самые вершинные творения его гения. Пятнадцать квартетов Шостаковича являются естественным продолжением линии, идущей от великих классиков этого жанра — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта.

Что же роднит Шостаковича в его квартетах с великими основателями жанра? Это, прежде всего, совершенное голосоведение (вспомним, что Римский-Корсаков говорил, что правильное голосоведение есть основа хорошего звучания оркестра). Необходимо отметить, что Шостакович глубоко ознакомился с новейшими принципами гармонии и формообразования — такими, например, как додекафония и серийная техника, но, используя эти принципы (Двенадцатый квартет, Альтовая соната), он всегда возвращался к тональности. Его тончайшее гармоническое чувство в сочетании с мелодическим даром и могучим полифоническим мастерством рождали удивительные по красоте и неповторимости образы новой музыки. Но если рассмотреть их с точки зрения традиционного анализа — они классичны по всем компонентам формы.

Общеизвестно, что струнный квартет подвластен лишь композиторам самого высокого ранга. В 1938 году Шостакович впервые обращается к квартету, и его любовь и интерес к этому жанру музыки не ослабевают до конца жизни, так же как у Бетховена и Гайдна (последнее, чего касалась рука Бетховена, — Lento assai из Шестнадцатого квартета). Трогательно высказывание умирающего Гайдна: «Как жалко умирать теперь. Я, кажется, научился писать квартеты». А Генрих Нейгауз, когда впервые услышал Первый квартет Шостаковича, воскликнул: «Ведь это Моцарт наших дней!»

Историки музыки и теоретики справедливо относят Шостаковича в его квартетном творчестве к композиторам, продолжающим бетховенские традиции. Это касается и самого квартетного письма, разнообразия формы и масштаба композиции Среди больших композиторов прошлого, пожалуй, был в целом, удивительного чувства фактуры и звучания струнных инструментов, а также стремления к новшествам звучания — таким как расширение диапазона инструментов, почти до «сверхвозможного», смелые сочетания перекрещивающихся голосов, появление в музыке стуков и многое другое.

Но мне хотелось бы обратить внимание на одну особенность, которая, с моей точки зрения, очень характерна для Шостаковича и еще никем не была подмечена, а может быть, и не могла быть подмеченной в силу того, что принадлежит, скорее, области исполнительского искусства, чем композиции как таковой.

XX век с его тенденцией к стандартизации самого высокого качества создал и продолжает создавать некий эталон совершенной квартетной машины, в которой звучащие голоса, если говорить несколько упрощенно, сохраняют свои тембровые и динамические особенности, но нивелируются, в известной степени, как индивидуальности, вынужденные подчиняться, в лучшем случае, воле примариуса, если он ярок, интересен и убедителен как скрипач и вообще музыкант.

У великих предшественников Шостаковича — Гайдна, Моцарта, Бетховена — тематической основой квартета были крайние голоса: 1-я скрипка и виолончель. Альт и 2-я скрипка использовались главным образом как голоса, цементирующие гармонию или фактуру. Лишь в форме вариаций альту или 2-й скрипке поручались сольные эпизоды (финалы Квартета d-moll Моцарта и Десятого квартета Бетховена).

Для Шостаковича струнный квартет стал союзом не только четырех голосов, но слиянием игры четырех музыкантов — с их инструментами, манерой исполнения и неповторимыми индивидуальностями.

Думаю, что этому способствовала многолетняя дружба композитора с музыкантами Квартета имени Бетховена: Дм. Цыгановым, В. Ширинским, В. Борисовским и С. Ширинским. Шостакович не только любил и ценил этих людей, но, что очень важно, ясно представлял звук их инструментов и их манеру игры. Ведь музыкантам Квартета имени Бетховена он посвятил почти половину своих квартетов: два (Третий и Пятый) — всему составу квартета, Одиннадцатый, Двенадцатый, Тринадцатый и Четырнадцатый — индивидуально каждому участнику: В. Ширинскому, Дм. Цыганову, В. Борисовскому и С. Ширинскому.

Когда мой учитель Вадим Васильевич Борисовский в 1962 году серьезно заболел и врачи запретили ему концертные выступления, я получил приглашение от Дм. Цыганова на репетицию Девятого и Десятого квартетов Шостаковича: «Приходите, Федя, вечером к Сергею Петровичу домой, так, вчерне, почитаем ноты. Дмитрий Дмитриевич очень волнуется и очень хочет услышать написанное». В разговоре с Дмитрием Михайловичем Цыгановым, когда возникло предложение позвать меня на репетицию, Шостакович обеспокоенно сказал: «Не знаю, Митя, ведь, когда я писал, я рассчитывал на Вадима, слышал его звук...»

Говоря об использовании Шостаковичем индивидуальных свойств инструментов, мне хочется обратить внимание на роль альта в его квартетах. Изменение функции альта можно проследить на примере всех квартетов, начиная с Первого и кончая последним, Пятнадцатым. И дело не только в том, что альт из среднего голоса квартета становится тематическим и солирующим инструментом. Самое главное, пожалуй, в том, что по своему тембру, силе и специфике звучания альт стал носителем смысла и музыкального образа. И заменить его звучание невозможно ни тембром скрипки, ни виолончели.

Надо сказать, что длительное общение и дружба Шостаковича с Вадимом Борисовским во многом повлияла на отношение Шостаковича к альту. Могучий и красивый звук Борисовского, его талантливые обработки для альта (в том числе и многих сочинений Шостаковича), его сольные концерты с интересными и разнообразными программами коренным образом изменили взгляд не только публики, но и композиторов нашей страны на принципиальные возможности этого инструмента. Теперь стали естественными сольные концерты альтистов, их выступления с оркестром и т. п., но в 30-е годы на альт как на сольный инструмент многие еще смотрели скептически. И роль Борисовского как исполнителя-альтиста и педагога трудно переоценить.

Интересно, что в настоящее время для альта написано и пишется огромное, по сравнению с прошлым, количество сочинений, и альт, может быть, привлекает внимание композиторов в большей степени, чем скрипка и виолончель. Борисовский же на этом пути был первопроходцем.

Среди больших композиторов прошлого, пожалуй, был лишь один, оставивший нам свое принципиально новое понимание инструмента, подкрепив его теоретически и творчески. Это был Г. Берлиоз, создавший своего бессмертного «Гарольда в Италии». Идеалы звучания альта Берлиоза были близки идеалам В. Борисовского, и последний всей своей жизнью блестяще доказал это.

Интересно отметить: в звучании альта есть такие глубокие и индивидуальные свойства, что самые большие композиторы XX века свои последние сочинения связали именно с этим инструментом. Шостакович, Барток, Бриттен, Хачатурян свои «лебединые песни» посвятили альту (я не говорю уже о творчестве П. Хиндемита, оставившего целое альтовое наследие).

Было бы неверным, однако, свести все то новое, что Шостакович внес в звучание струнного квартета, к эволюции и метаморфозам альта. Просто роль этого инструмента принципиально изменилась. И начинается это прямо с Первого квартета, где половину 2-й части солирует альт. Шостакович на протяжении всех квартетов поручает альту самые разнообразные функции — от лирически мечтательной и эпической до протяжной, романтической и траурной. Настоящим гимном альту стал Тринадцатый квартет.

Приступая к изучению и потом исполнению квартетов Шостаковича, необходимо ясно осознавать, что так же, как поздние квартеты Бетховена и некоторые квартеты Шуберта, квартеты Шостаковича по масштабу и внутреннему развитию — это симфонии для четырех исполнителей. И интересно, что ни один из голосов квартета не нуждается в переинструментовке, усилении, изменении тембров или в чем-то подобном, поскольку симфонизм Шостаковича заключается в самом замысле квартета и его развитии. Все сочинение звучит прозрачно, полно и, вместе с тем, грандиозно. Учитывая эти качества квартетов Шостаковича, многие руководители камерных оркестров — Рудольф Баршай, Владимир Спиваков, Юрий Башмет и другие — делали оркестровые версии некоторых сочинений, которые превосходно звучали в концертах, но при этом, повторяю, исчезало то неповторимое индивидуальное исполнительство, которое безусловно учитывалось автором при создании сочинения.

Впрочем, это, может быть, вопрос субъективный. Но для меня Чакона Баха в ее первозданном виде или «Verklarte Nacht» Шёнберга для секстета струнных сохраняют свою привлекательность в большей степени, чем последующие пышные оркестровые варианты этих произведений.

Особенно хочется отметить мастерство Шостаковича в достижении удивительных по выразительности эффектов звучания в результате перекрещивания голосов, вернее, звуковысотной замене функции одного инструмента другим. Так, в Четырнадцатом квартете 1-я скрипка играет в самом низком для нее регистре, а параллельно звучащая ей виолончель парит в скрипичных сферах, причем оба исполнителя играют piena voce espressivo, нимало не уступая друг другу. В Десятом квартете имеется корявый и трудный по интонации унисон виолончели, альта и 2-й скрипки в довольно высоком регистре, в то время как первая скрипка играет внизу (pizzicato). Замечу, что эффекты звучания продиктованы отнюдь не игрой ума композитора и стремлением к новому эффекту, а необходимостью звучащего образа и его метаморфозы.

Когда мы говорим о выразительных средствах исполнения в квартетах Шостаковича, надо указать, что иногда отсутствие привычной манеры выразительности и является главной задачей исполнения. Так, в 1-й части Пятнадцатого квартета следует избегать повышенной выразительности и играть почти аскетично. Сам Шостакович говорил нам: «Пусть будет скучно, пусть мухи дохнут на лету, пусть публика, махнув рукой, выходит из зала». Зато в последующих частях, например в Ноктюрне или Траурном марше, исполнитель должен проявить все качества выразительной, пленительной кантилены.

Интересно, что в квартетах Шостаковича, как в поздних сонатах Бетховена, имеется много речитативов, которые исполняются то 2-й скрипкой, то альтом, то виолончелью. Их роль необычайно велика, и они требуют от исполнителя и творческой фантазии, и свободы, и незаурядного мастерства. В них с особой силой раскрываются индивидуальные качества исполнителя и его понимание музыки. Достойным внимания является также отношение Шостаковича к приему игры pizzicato на всех инструментах квартета. Он не любил вялого щипка струнных и часто говорил: «Не играйте, как на веревках, pizzicato никогда не закроет инструмента, играющего агсо».

На всех репетициях квартета Шостакович внимательно вслушивался — изучал для себя принципы штрихов, не только в плане артикуляции (произношения) эпизода, но и со стороны техники их исполнения.

Во многих его квартетах есть эпизоды, которые написаны штрихом spiccato, однако вместо классического и комфортабельного spiccato в разные стороны (вверх и вниз) он часто просил играть этот штрих в некоторых частях только вниз, что придавало эпизоду столь характерную для Шостаковича экспрессию несколько «задыхающегося», но очень яркого звучания.

В отличие от многих больших композиторов, которые испытывали некое, почти садистское, удовлетворение от неудобных и корявых по изложению мест на инструменте (валторна вместо бас-кларнета в Шестой симфонии Прокофьева), Шостакович, если эпизод не страдал от этого принципиально, по звучанию, шел навстречу желаниям исполнителя и вносил необходимые изменения.

Так, в сокрушительных по силе pizzicato в Девятом квартете у альта есть крайне трудный по растяжке пальцев аккорд, и когда я, внимательно посмотрев партитуру, попросил Дмитрия Дмитриевича поменять некоторые звуки со 2-й скрипкой в целях более мощного звучания, он, несмотря на протесты Дмитрия Цыганова, который считал священным все, что написано Шостаковичем, прослушав предложенный вариант, тотчас утвердил его. Но Шостакович был предельно точен в своих решениях, и подобные «льготы» предоставлял отнюдь не всегда. Когда его бывший ученик, известный композитор Юрий Левитин, присутствовавший на репетициях Девятого и Десятого квартетов, сказал Шостаковичу про один эпизод: «Дмитрий Дмитриевич, здесь, конечно, tremolo у 1-й скрипки, альта и виолончели?», думая, что он просто поленился поставить лишнюю черту под аккордом, Шостакович категорически отверг предложенное tremolo и сказал, что «надо играть шестнадцатые, так правильно...» (Шостакович вообще очень строго относился к времени — и в жизни, и в музыке. Он никогда не опаздывал, шел ли куда-то или кого-то принимал у себя дома. В музыке ему легче было простить не ту ноту, чем нарушение времени.)

Когда новый квартет созревал и, по мнению Шостаковича, был готов к исполнению, он часто говаривал словами Крылова: «Да... Теперь пошла уж музыка не та...»

Для всех нас общение с Шостаковичем — композитором, человеком, педагогом — было самой высокой и прекрасной школой ансамблевой игры. Иной раз его реакция, жест или восклицание давали нам больше в ощущении и понимании музыки, чем самая квалифицированная лекция с анализом произведения и методическими указаниями к его исполнению. Естественно, что общение с Шостаковичем лишь усиливало и подкрепляло высокие принципы квартетного музицирования, которые лежали в основе творческой деятельности музыкантов Квартета имени Бетховена.

О книге: Ф.С. Дружинин. Воспоминания. Страницы жизни и творчества

Книги ГЛК