Андре Скобельцин. Ордер и свободный план. Из книги «Нарцисс, или мастерская взгляда»

Глава, где сравниваются две великие системы архитектурной композиции.

Там же, в мастерской Теодоры.

Гаррис (склонясь над экраном. Итак, начнем с того, с чего начинают всегда: колонны, капители, архитектурная композиция...

(Поколебавшись.) Тебе не кажется, что следовало бы предпослать введение с объяснением масштабов нашего предприятия?

Теодора. Ты хочешь, чтобы наша книга была как старинное здание, с прихожей и приемной, цоколем и карнизом? Но ничего этого нет в современной архитектуре, Гаррис.

Гаррис. Верно.

Тогда не будем мелочиться, вернемся к нашей теме и поищем точки соприкосновения.

(Читает текст с экрана своего компьютера.) «Древние греки возвели множество храмов и сокровищниц, чтобы разместить в них статуи своих богов и приносимые им дары. В отличие от египтян эпохи фараонов, они не воспроизводили раз за разом некий шаблон, незыблемый и трафаретный; при этом, однако, они также не стремились в каждом конкретном случае щегольнуть оригинальностью, — искушение, которого вряд ли избежал бы современный архитектор. Последовательно двигаясь в одном направлении, древние греки выработали систему ордеров (дорический, ионический и коринфский), определяемых формой колонны, ее капители, фронтона и карниза, а также пропорциями, устанавливающими отношения между ними. Архитектурные ордера позволяли грекам подбирать соответствующие внешние формы применительно к любым архитектурным композициям.

Этому нововведению, изменившему представления об эстетике зодчества и возникшему в древнегреческих городах-государствах между VI и IV вв. до н. э., было уготовано блестящее будущее.

В конце IV в. до н. э. оно распространилось от Египта до Центральной Азии, по покоренным армиями Александра Македонского землям. Начиная со следующего века, в виде систематизированного свода правил, предусматривавшего любое пространственное расположение и любой тип здания, оно завоевывает с римскими легионами территорию от Магриба до Германии. Наконец, заново открытое в своей римской разновидности зодчими итальянского Возрождения, оно питает западную архитектуру, и его следы простираются от американского Белого дома до здания Национального собрания в Париже, не говоря уже о мюнхенских Пропилеях или здании Адмиралтейства в Санкт-Петербурге.

В самом конце прошлого века, которому суждено было стать последней страницей в истории великой экспансии, историк архитектуры Огюст Шуази еще мог утверждать, что греческие ордера представляют собой

„высшее выражение идеи прекрасного, какое когда-либо имело место в зодчестве“.

Чтобы отбросить это наследие, чтобы перечеркнуть вековую преемственность, связывающую нас с маленькими древнегреческими городами, потребовались потрясения двух мировых войн.

Сегодня мы охотно принимаем на веру, что греки были нашими предшественниками в математике, философии, медицине; однако когда дело касается архитектуры, нам это представляется весьма неоднозначным. Действительно, греческое зодчество лишено тех конструктивных качеств, пространственных характеристик, оригинальности, которые требует наше время. Мало того, оно тщится управлять областью эстетики, что идет вразрез с нашими современными предрассудками и чувствительностью».

Теодора. Мы воспользуемся этим разрывом, этим расхождением; большое видится на расстоянии — не вблизи.

Гаррис (продолжая чтение). «Волна подражаний, которую породило древнегреческое зодчество, объясняется не в последнюю очередь тем, что оно неявным образом перекликается с гражданским порядком общества и с самим телом гражданина.

Витрувий утверждает: „Ни одно здание не будет гармонично, если все его части не согласованы между собою так, как соотносятся друг с другом члены хорошо сложенного человека“.

Основополагающий принцип классической архитектуры, проводящий параллель между зданием и телом человека, в немалой мере способствовал ее успеху. Он отвечает греческому представлению о том, что само тело представляет собою род „построения“, и притом весьма искусного.

В V в. до н. э. скульптор Поликлет указывает в своем знаменитом „Каноне“, до нас не дошедшем, каковы должны быть пропорции идеального тела:

„Отношение одного пальца к другому, всех пальцев к пясти и запястью, последних к предплечью и предплечья к руке...“ (Гален)

Он считал, что красота тела определялась пропорциями и что художник должен быть отчасти математиком и строго следовать им.

Подобно Поликлету, каждый зодчий вычислял пропорции различных элементов, образующих организм здания: отношение диаметра колонны к ее высоте, к ширине интерколумния, размерам капители и карниза... Эти отношения различаются в дорическом, более приземистом ордере, и в ионическом, более стройном, — подобно тому, как не совпадают они у тел мужчины и женщины.

Вглядимся в дорический храм. С четырех сторон окруженный колоннами, он, в отличие от римского храма, никогда не стоит по оси композиции, никогда не подчинен другим зданиям. Это единичное творение, гордое своей индивидуальностью: независимое и в то же время считающееся с тем, какое место оно занимает среди окружающих. Оно сооружено по образу и подобию статуи, водруженной на пьедестал; по образу и подобию свободного собственника, живущего на своей земле и не признающего над собой ничьей власти. Более того, этот храм сотворен по образу города, его построившего, — одного из тех городов-государств, где никогда не могли осуществить или даже отдаленно представить себе власть, выходящую за тесные рамки общины воинов-граждан.

<...>

(Возобновляет чтение.) «Общепринятое, носящее характер непреложной истины мнение, что здание является телом и что данное тело состоит из членов, гармонично соотносящихся между собой, вновь обретает своих сторонников в эпоху Возрождения, и печать его мы находим еще на памятниках архитектуры XIX века. Затем, начиная с 10-х годов XX века, все меняется. Ордерная система, унаследованная от античного мира, начинает выходить из употребления. Все больше и больше архитекторов стремятся свести на нет иерархическое соподчинение этажей; они не различают ни профили и пропорции горизонтальных поясных карнизов, отмечающих уровень пола, ни оконные обрамления соответствующих уровней. Они предпочитают объединять окна в ярко выраженные вертикальные либо горизонтальные полосы, оставляя между ними гладкую, нетронутую поверхность. Иные из них, осведомленные о работах Райта в США, Макинтоша в Шотландии или архитекторов Венской школы, заменяют архитектурный декор открытым стыком и упрощают чрезмерно индивидуализированные формы и усложненную иерархию пространств. Провозглашенная ими революционная простота открывает дорогу элементарным геометрическим формам.

Критике подвергается не только академическая архитектура, в известном смысле унаследованная нами от античности, и не только различные пути ее выражения; под сомнение ставится сам принцип, согласно которому здание является единым телом, состоящим из узнаваемых частей.

В 20-е гг., после перипетий войны, которые смели значительное число социальных барьеров и серьезно пошатнули сложившиеся у общества и у индивидуумов представления о самих себе, изменения становятся еще более необратимыми.

Повсюду в дебрях промышленного мира процветает новая архитектура, — бестелесная, ибо здание расчленено на некоторое число примитивных геометрических элементов, состыкованных между собой без всякого перехода. Архитектура, эстетика, идеология новейшего времени отвергли даже городскую планировку, с незапамятных времен практиковавшуюся на Западе, планировку, позволявшую различным типам зданий, расположенных рядом, разворачиваться вдоль одних и тех же тротуаров, вокруг одних и тех же общих пространств.

Дом, построенный Герритом Ритвельдом в утрехтском пригороде в 1924 году ничем не напоминает виллу начала века, сочетающую пристройки, окна, локарны, веранду или крыльцо, связанные друг с другом системой пропорций и соединенные при помощи лепнины и орнаментов; теперь это настоящая абстрактная скульптура, составленная из непрозрачных или застекленных параллелепипедов, врезанных друг в друга, как при игре в конструктор. Поселок Вайссенгоф вблизи Штутгарта, выстроенный в 1927 году целой плеядой архитекторов-модернистов, с трудом вписывается в город с его улицами и площадями, окаймленными домами, чья индивидуальность не подлежит сомнению; сам по себе он — небольшой „ансамбль“ белых геометрических объемов, в свободном порядке разбросанных среди зелени».

На рубеже веков, когда архитекторы развивают идею геометрической абстракции, то есть целую новую эстетическую систему, которая уже не предполагает, что человеческое тело может служить прообразом здания, художники в свою очередь отказываются от реалистического изображения того же тела».

Далее: Андре Скобельцин. Нарцисс, или мастерская взгляда

Ребенок и абстрактное. Из книги «Нарцисс, или мастерская взгляда»